很多人第一印象肯定會想到是美國大片，當然是美國啦。其實不然，印度才是世界上電影產量最高的國家，每年生產的電影有900——1000部之多。
印度電影開始于19世紀末。1896年，在孟買第一次放映了盧米埃爾兄弟的影片。以后10年中，外國制片人不斷帶來各種新影片，在孟買和印度其它大城市放映。這些放映活動激起了一些印度人的制片興趣，薩•達達以兩位摔跤家的表演和訓練猴子為素材拍攝了印度最早的兩部短片，被譽為印度電影的先驅。
20年代至30年代初是印度電影最繁榮的時期，無聲影片的產量持續上升，1931年高達207部，并且出現了《德維達斯》、《玩具車》、《吉莉巴拉》、《地獄天堂》等優秀作品。1932年，大量外國有聲影片輸入印度，使無聲影片市場受到很大沖擊，產量急劇下降到80部。1934年，年產僅7部，1935年完全停產。至此，無聲電影時期宣告結束。
30年代是印度民族獨立運動活躍時期，現實主義傾向在電影中日見增強。出現一批卓越的導演和影片，如博斯、P.C.巴魯阿和他們抨擊社會不平等的《德維達斯》(1935)，森達拉姆和他的反對包辦婚姻的《不速之客》(1937)、與教族對立的悲劇《鄰居》等。
第二次世界大戰后，英國難以繼續直接統治印度。19
47年，印度自治；1950年獨立，成為共和國。印度電影也隨之起了變化，一批新的電影藝術家成長起來了，他們不愿被娛樂片的洪流所吞噬，要求真實地反映現實。如1949年霍什拍攝了《不幸的人們》。這部影片和《大地之子》一樣，也是表現農民的，同樣真實地再現了饑寒交迫中農民們的悲慘生活。1953年，阿巴斯把安納德描寫英國茶園老板對印度茶工剝削和迫害的小說《兩葉一芽》改編成影片《旅伴》，由于政府的干預，未能完全忠實于原作。
1953年，羅伊完成了《兩畝地》。這部影片在印度電影史上占有重要地位，它的主題和表現手法都突破了印度電影的傳統模式，表現了農民和土地的關系，揭示了農民的內心世界，創造了真實可信的人物性格，并將音樂和內容有機地結合在一起。50年代中期具有優良電影傳統的孟加拉國邦涌現出一批青年導演，他們舉起“新電影”的旗幟，指出“電影不是低級水平的娛樂形式，而是一種嚴肅的表現手段”，強調“降低生產成本，減少室內布景和多拍外景，選擇與人民密切相關的題材”。新電影運動的代表人物是雷伊和森，雷伊導演的第一部“新電影”影片《道路之歌》(1955)向觀眾展示了孟加拉國農村生活的真實圖景，獲第9屆戛納國際電影節的“人權證書獎”和其它6項
國際電影獎，成為印度電影史中罕見的范例。雷伊的20多部影片絕大多數都獲得了成功，森，M.的作品絕大多數表現印度社會的貧困、剝削、政治事件和階級斗爭。
60年代，印度的影片年產量達300多部，在新電影運動的影響下，涌現出不少優秀作品，主要是地區語言影片，其中以孟加拉國語影片藝術水平最高。雷伊，S.的《兩少女》(1964)、《大都會》(1963)、《查魯拉達》(1964)、《主角》(1966)、《歌手古比和鼓手巴卡》(1968)、《森林中的日日夜夜》(1970)、《動物園》等都在這一時期完成，而且在印度國內和國際上多次獲獎。南印度影片《恒河母親，我向您獻上黃色的圣衣》轟動一時，它的成功使各地區制片人受到鼓舞、競相拍片。印地語影片中，森，M.的《舒姆先生》(1969)被譽為“新電影”的典型作品。其它如森達拉姆，V.的《潛逃》和阿巴斯，K.A.的《黑夜籠罩著孟買》(1968)等片也都是當時的一流作品。
70年代，印度政局動蕩不定，階級矛盾激化，社會問題嚴重，貧困的人民群眾把擺脫重重困境的希望寄托于幻想之中，以尋求精神上的解脫。有些商業制片人為了迎合群眾的這種心理和謀求更多利潤，便模仿西方影片，拍攝了風行一時的“武打片”。影片的情節純屬虛構，大致相同，形成一
種模式；影片攝制成本高，場景豪華，而且有強大的明星陣容參加演出，構成了獨具特色的“多明星片”。這對于一向以明星來判斷影片好壞的印度觀眾自然有非凡的吸引力。武打明星阿•巴詹主演的《烈焰》在全國上映3年之久，場場滿座。此外，如《犧牲》、《友誼》等也紅極一時。
70年代以來，新電影運動向前發展，擴及全國，涌現出新一代的導演，他們按照“新電影”的精神制作影片。夏姆•貝內格爾導演的印地語影片《幼苗》(1974)描述賤民的悲慘處境和為爭取平等的社會地位進行斗爭，M.S.薩圖的印地語影片《熱風》(1973)敘述印巴分治后穆斯林家庭的離散和苦難，G.阿拉萬坦的馬拉雅拉姆語影片《到來》(1974)揭露了印度社會的陰暗面，P.R.雷迪的坎納達語影片《最后的儀式》(1970)批判了婆羅門繁瑣的宗教儀式和偏見，G.尼哈拉尼的印地語影片《受傷者的哭聲》(1980)揭露了資產階級法律的虛偽性。這些影片從各個側面反映了印度社會的現實問題。到1985年，年產影片達 912部，自1971年以來，連續14年居世界首位。其中大部分仍然是以愛情和歌舞為主的娛樂片。這類影片在農村有廣大市場。但在城市中，由于電視和錄相的迅速發展，電影觀眾銳減，大大影響了制片業的收入。另一方面
，印度社會危機不斷加深，群眾迫切要求看到反映和解決現實生活問題的影片，這時期武打片逐漸失寵，代之而起的是社會題材影片。
1985年，以孟買為生產中心的印地語影片產量為170部左右。印地語影片以商業娛樂片為主，近年來，有些導演根據社會的變化和其內部矛盾，拍攝的現實題材片增多，如尼哈拉尼的《半真半假》、賽義德•米爾扎的《約西為正義走上法庭》、薩圖的《探索》等。此外，還有賈巴爾•帕爾•巴蘇的《黎明》和瑪•帕特的《意義》。它們不同程度地受到新電影運動的影響。
70～80年代以來，由于孟加拉國語影片流通的市場太小，一些著名導演紛紛拍攝印地語影片。雷伊的《家和世界》(1984)、阿帕納•森的《最終的作用》、森，M.的《廢墟》(1984)、高特姆•高士的《橫渡》(1984)、C•達斯•古普塔的《死胡衕》都是印地語版本。
80年代印度年產900部左右17種地區語言的影片，有11000家影院，60家制片廠、38家洗印廠、26個電影實驗所，約400種電影雜志，從業人員25萬人，每年耗資20多億美元，觀眾每天達2000萬人次。1985年，印度向亞非和蘇聯東歐各國出口525部影片，賺取大量外匯。印度電影出口主要是印地語影片，其次為南印度4種主要語言影片。過去，影院中主要放映商業片和外國影片，“新電影”影片只能被安排在早場放映，近年來則經常出現在影院的銀幕上，而且座無虛席，它們在國際上得獎遠遠超過商業片。“新電影”在印度電影財政公司的資助下已經發展成為一支可以和商業電影相抗衡的力量。
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